Ecriture et scénario

Alors que je tente, ces jours-ci, de me remettre à l'écriture (un long-métrage en pause depuis six mois, et une nouvelle histoire que je voudrais raconter sans savoir comment m'y mettre ni que raconter), je me suis dis que parler un peu du travail du scénariste pouvait être intéressant.

Parce que le travail du scénariste est complexe, et souvent mal perçu (voire carrément dénigré) par le grand public, quelques explications ne seront pas de trop.

1 - Introduction

2 - La forme scénaristique

3 - Le fond

4 - Ecriture, réécriture, et on recommence

5 - Conclusion

1 - Introduction

Comme je l'ai déjà dit dans l'un des premiers posts de ce blog, on ne voit jamais le scénario d'un film. Les intentions, entre l'auteur du script et le réalisateur (et même entre le début et la fin de la production) varient. Des modifications sont faites en cours de tournage, des réécritures. Des scènes disparaissent, des dialogues sont modifiés. Bref, le film que vous voyez à l'écran n'est qu'une adaptation du scénario (y compris, même si c'est plus limité, dans le monde plus rigide de l'animation).

En outre, passée l'écriture principale, des dizaines de mains viennent y apporter leur touche. Des script-doctors viennent améliorer et corriger les dialogues (souvent, pour les rendre moins "littéraires"), le réalisateur va y apposer sa marque (lui-même, ou son assistant-e) pour s'approprier un peu plus le film, ou parce qu'il veut appuyer un peu plus sur une séquence en particulier qui lui parle. Jusqu'au montage, où ce même script est une dernière fois réécrit (métaphoriquement, même si parfois, pour de bon) pour correspondre à ce qui a effectivement été tourné et donner au film sa forme finale.

Ainsi, entre le premier jet d'un script et la sortie du film, des dizaines de versions verront le jour, condensant des milliers d'heures d'écriture, d'annotation, de modifications et de prise de tête pour que tout ce que l'on a à dire tienne sur ces cent et quelques pages.

Et si vous lisez un scénario tel qu'il est publié (1), vous constaterez que, moyennant quelques légères différences, il s'agit bien du film que vous avez vu. Car, bien sûr (et quoi que ce serait fascinant, en tout cas pour moi), on ne publie que la version finale du script (il y a quelques exceptions, mais il faut admettre que ces publications sont de plus en plus considérées comme faisant partie du merchandising du film en question). Et c'est logique, de fait : vous n'imaginez pas lire un roman non finalisé de votre auteur favori, si? Néanmoins, je persiste à dire que, avec des annotations, et même en y ajoutant sa version définitive, j'adorerais lire le premier jet du scénario de Apocalypse Now (Coppola, 1979).

Mais je m'égare. Donc, le scénario, s'il est la base de tout film, est également une oeuvre en soi : il répond à des caractéristiques de style, de mise en page et de narration précises, est soumis aux lois et règles du cinéma (dans sa narration, bien entendu) et, surtout, doit rester ouvert. Un scénario est une oeuvre inachevée. Le canevas sur lequel vous peindrez, si vous voulez. Et au scénariste d'être à la fois assez bon pour dire des choses essentielles et raconter une bonne histoire, tout en restant assez ouvert pour que son histoire évolue et change. Ce n'est pas "j'ai écris un scénario, ça fera un super film" mais "j'ai écris un scénario, j'espère qu'ils en feront un super film". Compliqué pour l'ego. Et ce, d'autant plus que l'auteur joui d'une liberté totale : pour écrire, il ne faut pas penser aux contraintes de tournage. Ni au budget, ni aux possibilités des effets spéciaux, etc. Le travail du scénariste est de raconter son histoire. Aux producteurs et réalisateurs de se débrouiller avec ça.

Et même comme ça, raconter une histoire tient du miracle. Et je ne vous parle même pas d'une bonne histoire!

2 - La forme scénaristique

Bien entendu, la forme basique du scénario de film provient majoritairement du théâtre. Néanmoins quelques ajustements. Contrairement au théâtre, l'action au cinéma n'est pas limitée à une période limitée, ni à un lieu donné (le théâtre contemporain s'est également affranchi de cela, du moins en grande partie). De même, l'accent est donné sur l'action, puisque c'est elle qui sert de base à tout le travail de réalisation. Les dialogues, même s'ils sont importants, revêtent un caractère plus informatif qu'autre chose : au gré des écritures, et suivant les habitudes de travail du réalisateur, ils évolueront, et l'on n'en gardera plus que le fond.

On y trouve donc :

- Le lieu et le temps de l'action : INT. HOSPITAL ROOM - DAY

- L'action. On situe les personnages sur le plateau, on explique dans les grandes lignes leur ressenti : Young Dr. Bennett...

- Le nom du personnage qui s'exprime : YOUNG DR. BENNETT

- Au besoin, son état d'esprit (qu'on ne trouve pas sur cet exemple, mais qui va sous le nom, en italique et entre parenthèse, admettons qu'ici il murmure) : (whispers)

- Les dialogues : Now, Mrs. Bloom...

- Enfin, au bout de la scène (nous ne l'avons pas ici), tout à droite de la page, la transition (en italique) : un CUT ou un FADE.

Pour permettre une meilleure lecture, et les rendre plus facilement reconnaissables, les dialogues sont TOUJOURS centrés, avec un large espace de chaque côté (ce qui permet, aussi, des annotations plus faciles).

Les annotations manuscrites, d'ailleurs, viendront dans des couleurs différentes (ça, ça dépend de chaque équipe), selon qu'il s'agit de notes sur les dialogues, l'action, la réalisation ou les effets spéciaux. En somme, le script doit être pré-découpé à la fois pour permettre une meilleure lecture, et parce qu'il sera, de toute façon, re-découpé par la suite.

Comme je l'ai dis, le scénario est une base. De lui viendront le découpage technique (qui distingue la forme des cadrages et échelles de plans, les effets sonors in et out, la présence ou non d'effets spéciaux etc, mais aussi les plannings, le travail des différents départements etc.

Néanmoins, il s'agit là de la forme la plus connue. Même si la technique varie d'un scénariste à un autre, le premier jet est souvent écrit d'une traite, sans numérotation ni prise en compte du travail de réalisation. A ce stade, que le résultat soit un roman, un opéra ou un film, c'est pareil. Les scènes n'existent même pas encore (tout au plus, on détaillera un peu les changements de lieu ou de temps).

Ce qui, pour l'exemple ci-dessus donnerai grosso-modo :

A l'hopital, le jeune Dr. Bennet accouche Mrs. Bloom. Mais le nouveau-né, naissant d'un coup dans un "POP" glisse, et personne ne parvient à le rattraper.

A moins que le scénariste n'ait déjà des idées de dialogues (personnellement, à ce stade, je les ajoute comme des notes en marge du texte), on n'en trouve pas de trace. L'idée est de raconter l'histoire, le plus simplement du monde. On ne cherche pas à faire de la littérature, mais à élaborer tous les points qui nous permettront d'écrire. Chaque action entraînant (en théorie) une réaction, on se focalise sur cet élément pour faire avancer l'histoire. Et on vérifie que ça colle. C'est l'avantage de cette forme : elle est légère, facile à lire et à relire. On peut facilement voir ce qui cloche.

A la seconde étape, on affine un peu, et on ajoute une idée de dialogue. Généralement, on a tous tendance à écrire trop de dialogues. Le cinéma est un art d'image. Mais on craint toujours de ne pas être compris sur une intention, une idée ou une action d'un personnage. Donc on les fait parler. Et dans le cinéma contemporain, ils causent souvent dix fois trop, au point qu'on pourrait supprimer les images et les publier comme livres audios sans que cela ne gêne quiconque. Ce ne sont pas encore les dialogues définitifs. Mais ils contribuent à définir un peu plus les personnages, leur place et leur rôle dans l'histoire.

A titre d'exemple, on m'avait demandé (et même payé pour ça!), du temps où j'étais à l'université, d'écrire un scénario adapté d'une nouvelle de Charles Bukowski (ce qui m'a fait découvrir ce génial auteur). Il s'agissait de la nouvelle Un Dollar et vingt Cents (2). Un sexagénaire marche sur une plage, et y croise de jeunes gens en train de s'amuser et de vivre. Ce petit conte était magnifique, à la fois sombre et lumineux, emprunt d'une poésie qui est propre à Bukowski mais qui est à la fois extrêmement contemporaine et hors d'âge par l'émotion qu'elle implique. Et j'ai adoré écrire cette adaptation. Mais elle était mauvaise. Car tout génie qu'il était, Bukowski était un écrivain de prose, et un poète. Non pas un scénariste. Et il était sacrément bavard! Outre que tout le coeur du récit n'était qu'une suite de dialogues, le reste de la prose se portait sur l'état émotionnel et les pensées du vieil homme. Au bout de quatre ou cinq brouillons, j'ai tout de même réussi à sortir quelque chose de convenable. Pas bon. Juste convenable (et, d'une manière général, "convenable" est à peu près mon niveau en tant qu'auteur, ce qui pourrait être pire). On pouvait le filmer, en sortir quelque chose d'assez sympa. Mais pas du Bukowski. Je ne sais plus si le court-métrage s'est finalement tourné ou non. Je n'étais pas impliqué plus avant (et j'avais soixante ans de Bukowski à rattraper), ce qui était tout aussi bien au vu de ma frustration. Mais surtout, sans doute à cause de ma méconnaissance de l'auteur, je n'ai jamais réussi à comprendre ces personnages. Je les ai écris et réécris. Mais, si je saisissais l'histoire que je racontais, je n'ai réussi ni à me l'approprier, ni à m'approprier ses protagonistes. Je n'ai pas pu leur donner d'histoire, de passé, d'avenir. Rien. Ils ressemblaient à ces gens maladroitement montés sur une photo d'île paradisiaque. Ils étaient là, ne venaient de nulle part, n'allaient nulle part. Et, pire que tout (en tout cas, à mon sens) je n'avais rien à dire. Cette histoire était magnifique, et je n'avais rien à dire qui puisse la personnaliser, ou qui me permette de la faire mienne. Il faut le dire, j'ai fais du travail de tâcheron, de yes-man. Et j'ai été payé pour ça! Contre toutes mes aspirations, j'ai fais ce que je reproche aux scénaristes des Avengers, Fast & Furious et autres : j'ai pondu un scénario sans âme, sans histoire et sans profondeur - et je vais m'arrêter là pour mon exemple, sans quoi ça va plus ressembler à du Rousseau dépressif (mais moins bien écrit) qu'à autre chose.

Vous l'avez donc compris : si la base de tout scénario (et de toute oeuvre narrative, cela va de soi) est l'histoire, ce sont les personnages qui lui donnent vie. Normal, donc, qu'on leur accorde le temps du second jet pour les créer, leur donner leurs propres histoires etc. Vous pouvez avoir la meilleure histoire de tous les temps. Si vos personnages sont nuls, ils n'y entreront pas. Et pas non plus ceux qui vous liront, ou qui iront voir le film. Regardez Iron Man 3 (Shane Black, 2013) : la moitié des personnages s'emmerdent entre deux scènes d'action. Pire! L'instant climatique du métrage (Pepper Potts - Gwyneth Paltrow qui tombe de vingt mètres dans un incendie en pleine bagarre finale) est totalement ruiné parce qu'on sait qu'elle a déjà été "contaminée" par le virus du méchant (Guy Pearce, visiblement plus occupé à penser à un vrai rôle qu'à ça) et que, donc, elle va s'en sortir. Les altermoiement de Iron Man/Tony Stark/Robert Downey Jr ne semblent également n'être là que pour tenter de lui donner une dimension (ou une tentative de nomination aux Oscars), ruinée par la découverte d'un arsenal d'armures à disposition. Difficile de dire si, dans ce film, les personnage sont de trop dans l'histoire, ou si le manque d'histoire les fait s'ennuyer. Et pourtant, Shane Black (scénariste et réalisateur du film) n'est pas un nouveau dans le métier!

Mais encore : sans doute la direction imposée par le studio après le semi-échec public du second Iron Man l'a-t-il poussé à écrire son film ainsi (on sait, par exemple, que, par égard pour le marché Chinois, le personnage du Mandarin ne pouvait être un Chinois). Ou bien n'avait-il rien de probant à raconter.

Mais passons cette seconde étape. Une fois mise en place l'histoire, et que vos personnages sont capables d'exister au gré de leurs actes et de leurs paroles (ou de leurs silences), c'est là que le véritable travail commence.

Et vous allez écrire, écrire et écrire encore pour donner sa forme finale à votre script. C'est là que vous ajoutez l'acting, que vous numérotez vos scènes, que vous comptez vos actes (enfin, pour ceux qui le font encore), que vous reconstruisez votre scénario pour que votre histoire arrive à son apogée. Tout le rythme de l'histoire, la mise en place définitive des péripéties qui conduisent à sa conclusion se construisent ici. Et c'est là que votre scénario acquière sa forme cinématographique.

De fait, c'est aussi le moment où vous abandonnez votre création à un autre créateur qui en fera... ce qu'il pourra. Si possible.

3 - Le Fond

On l'a vu, l'histoire est la base de tout. C'est à la fois ce qui va motiver le scénariste à écrire, et le synopsis qui attirera producteurs et spectateurs. Et ça tient à peu de choses. Si l'on prend l'exemple de Il était une fois en Amérique, le sublime film de Sergio Leone, l'histoire tient à ceci :

Agé, un repris de justice revient dans le quartier qui l'a vu grandir. Il se remémore alors son enfance, ses amis et amours de jeunesse, et tout ce qu'il a perdu.

L'histoire est un pitch développé sur cent vingt pages (enfin, plus proche de trois-cents dans le cas présent).

Mais, de fait, ce qui compte dans cette histoire, c'est ce que le scénariste y mettra. Non pas son style ou sa prose (tous les scénaristes ont à peu près le même style d'écriture), mais tout ce qui fait sa sensibilité, sa personnalité, et ce qu'il veut réellement raconter. Chez Leone, la trilogie Il était une fois, à travers les destinées de ses personnages, raconte le passage du temps, la disparition mélancolique de certains modes de vies, et certaines personnalités. Il transforme ses anti-héros en autant de personnages brisés par un monde qui va trop vite pour eux, et qu'ils ne sont pas en mesure de rattraper. Robert de Niro, perdu dans le quartier qui l'a vu grandir et qu'il ne reconnait plus. Charles Bronson en cow-boy rongé par la vengeance de son frère assassiné dans leur enfance, et qui trouvera la rédemption dans un dernier coup d'éclat marquant le rapprochement des mondes par le train. Ou James Coburn, en membre de l'IRA fuyant au Mexique pour se retrouver au coeur d'un nouveau conflit, dans un monde où tout va, encore, trop vite. Ces thématiques permettent aux scénaristes et au réalisateur de se plonger dans des univers qui serviront d'excuses pour aborder les moeurs, la politique, l'Histoire (en trois films, Leone retrace cent-cinquante ans d'histoire des Etats-Unis). Et, à travers leurs personnages, mettent en avant leur propre ressenti face au monde dans lequel ils vivent.

Ainsi, la plupart des scénaristes notables ont-ils des thématiques qui leur sont attachées, et qu'ils font évoluer de film en film, à mesure que le temps passe. Cela leur permet aussi, lorsqu'ils ont de la chance, de travailler avec des réalisateurs qui les comprennent, et qui se retrouvent capables de prolonger leurs propres thématiques. Le scénariste John Logan, par exemple (Gladiator, Le Dernier Samourai, Aviator, Rango...) se fait une force de jouer sur les rêves populaires (ou mythes, contes...) pour leur adjoindre un système de métaphore couvrant la politique et, souvent, le sacrifice de l'un pour les autres, dans un combat bien trop grand pour le héros. Si on en trouve les bases dans la mythologie, reste que Logan en fait une signature, et n'hésite pas à parsemer ses scénarii d'une touche d'ironie, voire de cynisme (dans Gladiator, par exemple, Maximus restaure l'image de Rome dans son propre sacrifice... mais nous restons à moins d'un siècle de la chute de l'Empire - et il n'a, au final, rien changé du tout - idem pour Hugo Cabret, déclaration d'amour au cinéma d'art... mais sous une forme populaire et dans le cadre d'un cinéma contemporain qui a perdu cette notion...).

On trouve également cela chez les réalisateurs indépendants, dont l'histoire qu'ils racontent est souvent forgée spécifiquement pour eux. Ainsi, la trilogie de la famille de Spielberg (Jaws, Rencontres du Troisième Type, E.T.), qui voit, en trois films, l'évolution et l'éclatement du cercle familial (avec l'espoir de sa restauration). La quête du rêve de l'enfance est une constante connue chez Spielberg, quête qui évoluera en quête de l'enfance par l'adulte dans la période plus mature de sa carrière (post-Liste de Schindler). On peut également trouver chez lui, et ce tout au long de sa cinématographie, une analyse à la fois de son propre cinéma, mais aussi du cinéma au sens plus large. Jurassic Park, n'est-il pas l'image d'un réalisateur vieillissant, dont le cinéma a déjà été rattrapé par le système, le marchandising etc? Le personnage de John Hammond le dit lui-même : sa première attraction était simple, belle, et les gens y croyaient parce qu'ils voulaient y croire. Mais là, dans ce nouveau parc, il doit avoir de véritables dinosaures, parce que le public n'y croit tout simplement plus. Un constat mélancolique sur une évolution cinématographique à laquelle, et c'est là toute l'ironie, Spielberg a participé. Dans La Guerre des Mondes, le Spielberg de 2005 nous parle de terrorisme, de protéger les siens (contre l'ennemi intérieur autant qu'extérieur), du 11 Septembre 2001. Et, enfin (oui, je ne vais pas faire toute sa filmo, non plus, il ne faut pas abuser, mais si vous y tenez, j'en ferai un post, un jour), dans Arrête-moi si tu peux, Spielberg nous parle de ce jeune homme qui se fait pilote, médecin, avocat... mais qui n'est, au final, qu'un enfant seul ayant fui (une fois de plus) une famille désunie, et qui se rêve immense. Comme un miroir du travail du réalisateur.

C'est la tâche la plus difficile du scénariste - et du réalisateur qui adaptera le scénario par la suite : parler de soi, parler de ce qui compte, et transformer un travail en oeuvre, de fait, qui devient autant le prolongement de ce que l'on est que de l'image que l'on a de soi. L'Autoportrait à l'oreille coupée de Van Gogh, en somme.

Est-ce que ça fait de bons films? Pas nécessairement. Mais au moins, le travail accompli est-il honnête, et ce contrat avec le public (qui court depuis la création de l'Art) est-il respecté. Et puis, cela évite aussi de se retrouver avec une mauvaise relecture de Bukowski, ou un mauvais film de studio écrit par un yes-man qui n'a rien à raconter.

4 - Ecriture, réécriture, et on recommence

L'idée d'histoire que vous avez eue est géniale. Si, si, vraiment. En soit, une histoire est toujours bonne. Comme je l'ai dis, ce n'est qu'un canevas. Dur de se planter. Même si votre histoire tient dans "Christian Clavier se découvre des affinités avec son gendre Noir et socialiste", vous avez une chance (petite, mais on ne sait jamais) de voir un bon film à l'arrivée. Et puis, il faudra voir ce qui en sera fait.

Prenons deux exemples très proches, et sortis à quelques mois d'interval : Armageddon Michael Bay) et Deep Impact (Mimi Leder, 1998).

Le premier, sur une idée originale de Jonathan Hensleigh (Die Hard 3, Jumanji), se voit réécrit successivement par Tony Gilroy (L'associé du Diable, la trilogie Jason Bourne, Star Wars : Rogue One), avant d'être finalisé par JJ Abrams (Star Trek, Super 8 - et ça peut expliquer certaines choses, tiens). Ici, le processus de studio a non seulement été long, mais également chaotique. Avant Michael Bay (qui devait encore un film à Jerry Bruckheimer, alors au sommet de sa mégalomanie) n'était pas le premier choix de réalisateur (il me semble qu'il s'agissait de Simon West), et son arrivée a coincidé avec la seconde réécriture - avant que Abrams ne soit embauché. En ressort un film dans lequel tout le monde (à commencer par le réalisateur) semble s'ennuyer profondément. Tout y est basique, comme si les personnalités de chacun des scénaristes (qui, par ailleurs, ne sont pas mauvais) avait été gommée pour le spectacle. Même la réalisation de Bay y est méconnaissable, et on se demande s'il n'était pas au bistrot d'en face à laisser le film se faire. Même le montage (en partie assuré par l'excellent Chris Lebenzon, monteur fétiche de Tony Scott et Tim Burton) ne parvient pas à sortir le métrage de ses scènes d'action. Au final, il ne reste que ça (et Aerosmith).

En face, Deep Impact semble être le contrepied du précédent. Ecrit Bruce Joel Rubin (Ghost, l'Echelle de Jacob) et Michael Tolkin (The Player, Hantise), deux personnalités moins charismatiques que les précédentes (Tolkin est d'ailleurs plus reconnu comme romancier), le film s'attache aux personnages, joue sur le parallèle entre la jeunesse du héros (Elijah Wood) et son gain de maturité forcé par cet univers qui ne peut plus se permettre d'être enfantin. Les références (y compris scientifiques) sont nombreuses et, s'il n'évite pas le pathos, le film se tient tout de même.

Certes, les genres sont différents : sur une base identique (un astéroïde fonce vers la Terre, les humains vont-ils la sauver?), Armaggeddon devient un pur film d'action, quand Deep Impact se veut un drame humain - jusque dans son épilogue (un brin pompeux, oui, c'est vrai). L'engagement des scénaristes y est visiblement plus profond, moins mécanique (l'émotion reste un challenge sur la durée d'un film), et l'évolution des personnages un poil plus poussée que faire dire à Bruce Willis qu'il a le droit de sauter Liv Tyler parce que, de toute façon, il va mourir. Et Deep Impact fait ça sans Aerosmith.

Il faut dire que les réécritures successives, ça use un scénario. Alien 3 en a subi une demi douzaine, avant de sortir en salle - et il n'était même pas achevé! Fincher s'est retrouvé à commencer le tournage sans script, et à le finir avec un script différent de celui qu'il était censé réaliser. Une gageure. Et pourtant, le film (dans sa version longue) est un bijou de cynisme, capable de rebondir sans broncher sur les thématiques féministes du premier, et de prolonger la dénonciation de la culture du viol que Ridley Scott avait engagée. Néanmoins, quel échec! Alors, oui, chacun des scénaristes de Alien3 était génial, et tous ont prit le parti de se baser sur ce qui leur parlait dans la version précédente pour l'approfondir et y ajouter leur propre identité. Là où le bât blesse, c'est lorsque le studio veut autre chose, et tient à se dégager de, justement, toute identité. Une chose que, tout grand réalisateur qu'il est, Walter Hill n'a jamais pu faire (ce qui explique pourquoi Alien est ouvertement la création de Bannon et Scott, alors même que la version de tournage était celle de Hill).

Au stade de la réalisation, il faut, comme je l'ai dis plus haut, que le réalisateur puisse s'approprier le scénario. Qu'il le fasse sien, et que le script - et donc le film - reflète sa personnalité, ses idées. En somme, le scénario, même complété, doit laisser assez de place au réalisateur pour créer son film. Ainsi, la technique varie d'un réalisateur à un autre. Alfred Hitchcock avait l'habitude de superviser lui-même l'écriture du scénario. Et même lorsqu'il était sous contrat (notamment avec Selznic), il faisait réécrire le scénario. Ainsi, il en maîtrisait chaque aspect, et pouvait baser sa réalisation dessus (voir Rebecca pour ça, qui reste un pur chef-d'oeuvre). Steven Spielberg, dans la plupart des cas (certains ne sont pas avérés) réécrit lui-même le scénario, et reconstruit ses personnages en y ajoutant une part de leurs émotions. Ainsi, son travail de directeur d'acteurs est facilité et, s'il laisse toujours une part d'improvisation à son casting, il sait qu'ils comprennent pourquoi leur personnage agit ainsi. En de rares exceptions, il réécrit ou fait réécrire une séquence, avant de laisser ses acteurs improviser dessus (par exemple, la séquence de l'USS Indianapolis dans Jaws).

Chez Ridley Scott, le scénario est épuré au maximum. Si les dialogues sont précis (tout comme chez Nolan), le script pour lui doit se focaliser sur l'essentiel : les actions. Il définit une part de l'acting (et du langage cinématographique) par les storyboards qu'il dessine lui-même (et qui ne servent que de base, le véritable de storyboarding ne commençant que plus tard) en amont de la production. A côté, il a prit l'habitude d'écrire lui-même (parfois avec le scénariste) la biographie complète de chaque personnage, qu'il étudie avec les acteurs (cette biographie, d'ailleurs, se fait souvent en accord avec la propre vie des acteurs). L'idée étant que chaque action, chaque mot doit pouvoir être déterminé par des éléments de la vie des personnages, parfois même dont on n'entend jamais parler. Cela lui facilite également la tâche pour ce qui est de la direction, chaque acteur pouvant totalement entrer dans la peau de son personnage.

Ces différentes techniques permettent également au réalisateur de mieux comprendre ce qu'ils filment. Non pas qu'ils soient idiots, mais retravailler et redécouper un scénario permet de mettre en lumière chacun des éléments mis en place par le scénariste. Et ça évite de l'appeler ce qu'il a voulu dire à chaque scène.

5 - Conclusion

Si la forme de base du scénario ne change pas d'un script à un autre, les techniques et habitudes de chacun font évoluer l'histoire dans un sens ou dans l'autre. On l'a vu, sur une histoire donnée, chaque personnalité trouvera des éléments qui lui correspondent, qui lui "parlent", et lui permettront de s'engager vers ce qu'il veut vraiment dire. Le travail réalisé en amont de l'écriture (les recherches, réflexions etc.) nourrira d'autant le scénario (et c'est là le talent de tout conteur) qu'il sera plus ou moins bien utilisé.

Le travail du scénariste, en réalité, continue jusqu'au montage du film. Même s'il ne s'agit pas du scénario que vous avez écrit, une présence reste nécessaire pour réfléchir au moyen de raccorder tel élément à tel autre, dès lors qu'une scène a été coupée. Savoir percevoir l'ensemble de l'histoire et des thématiques fait nécessairement partie du travail du scénariste, ainsi que de son talent supposé. Aussi, le travail sur le rythme, l'élaboration des effets d'action/réaction seront ce qui interpellera de possibles producteurs et réalisateurs.

Au final, si le travail de guide du scénario est prépondérant, comme on l'a vu, il n'existe que comme une forme de transition entre l'idée et son exécution. A cause d'une mauvaise réalisation, d'aléas de production ou de réécritures successives, le meilleur des scénarii peut donner un très mauvais film. Et d'autres fois, grâce à l'ingéniosité du réalisateur, des producteurs et autres, le pire des scénarii peut révéler un fabuleux film (bon, c'est quand même plus rare).

Et d'autres fois, on peut même se passer de scénario (Les Idiots, Lars Von Trier, 1998), n'avoir qu'une vague idée de ce que l'on fera, et de ce que l'on racontera (mais là encore, c'est une autre histoire).

L'idée, pour tout scénario, est celle-ci : quelle est l'idée? En tant que scénariste, vous plaît-elle? Avez-vous des choses à dire dessus. Vous inspire-t-elle des commentaires, des choses que vous souhaiteriez voir approfondies? En somme : est-ce que cette idée peut devenir un prolongement de ce que vous êtes? A partir de là, votre histoire se construira, telle qu'elle doit le faire. Ca peut être un échec, parce que, finalement, vous vous en êtes éloigné, ou une réussite.

Et si vous n'avez rien à dire, alors par pitié, soyez honnêtes avec vous-même et avec ceux qui pourraient aller voir le film tiré de votre script : n'écrivez pas. En tout cas, pas sur ça. Il vaudra toujours mieux un film honnête, même mauvais, qu'un film malhonnête (qui ne sera, de toute façon, pas une réussite non plus). Ce que vous avez à dire, et l'honnêteté avec laquelle vous le direz seront les garants non pas de qualité, mais au moins d'une certaine pérennité.

Et, qui sait, vous toucherez sans doute des spectateurs, qui se reconnaîtront dans ce que vous aurez à dire. Sinon, de toute façon, ils oublieront ce qu'ils auront vu.

(1) Beaucoup sont maintenant publiés, notamment aux Editions LettMotif.

(2) In : Nouveaux Contes de la Folie Ordinaire, Ed. Grasset

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